北岛诗歌《自由》_北岛诗歌《自由》原文

北岛诗歌《自由》_北岛诗歌《自由》原文

       现在，我将着重为大家解答有关北岛诗歌《自由》的问题，希望我的回答能够给大家带来一些启发。关于北岛诗歌《自由》的话题，我们开始讨论吧。

1.语文题（诗词类）

2.北岛的诗歌

3.郭路生，是怎么写出内心荒凉的？

4.诗歌的精神 经典散文

语文题（诗词类）

       古诗

       ●古诗的意义

       “古诗”的原意是古代人所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏、晋以前文人所作的五言诗,既无题目,也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。清代沈德潜说：“古诗十九首，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。或寓言,或显言,或反复言。初无奇辟之思，惊险之句，而西京古诗，皆在其下。”（《说诗□语》）晋、宋时，这批“古诗”被奉为五言诗的一种典范。西晋陆机曾逐首逐句地摹仿了其中的12首。东晋陶渊明、宋代鲍照等，都有学习“古诗”手法、风格的《拟古诗》。到了梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》更从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值,探索了它们的作者、时代及源流,并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围:凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”,无名氏者为“古诗”。因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为一个专题名称。

       ●古诗体，又称古风。

       唐代以前的古诗体是一种不讲究格律，也没有字数句数限制的诗体。唐以后，由于近体诗的产生，诗人为了将古体诗与新兴的格律诗相区别，便有意模仿汉魏六朝古诗的写法，在某些方面加以限定，从而形成了唐代古体诗的固定模式。其结果就是把唐以前完全自由的诗体，变成一种处于格律诗与自由诗之间的半自由诗。

       古体诗的字数和诗行：

       古体诗没有固定的诗行，也不会有固定的体式。所有古体诗都是按照诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗，简称四古；五字一句的称五言古诗，简称五古；七字一句的称七言古诗，简称七古。四言诗，远在《诗经》时代就已被人们采用了。但至唐代却逐渐衰微，写它的人很少了。所以古体诗仍以五言、七言为代表。

       五言古诗，是古体诗的正统，写的人很多。

       七言古诗，不是古体诗的主流，这是它起源较晚的缘故。所以，七言股风颇受七言近体诗的影响。

       五言古诗和七言古诗，都是字数整齐的古体诗。另有一类杂言古诗，诗行里的字数长短相杂，参差不齐。

       ●古诗词包括以下内容：

       从时间上说指1840年鸦片战争前中国的诗歌作品；从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。词是宋代人的发明，又叫长短句。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。

       古体诗

       古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。唐初开始形成的、在字数、声韵、对仗方面都有严格规定的一种格律诗，就是我们所说的近体诗。近体诗是同古体诗相对而言的。唐代以及其后的诗人仍有写古体诗的。 我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。 古体诗分为四言古诗、五言古诗、七言古诗。 近体诗分为绝句、律诗。

       近体诗

       近体诗分为律诗和绝句。 律诗和绝句的区别主要在于句数上。绝句共有四句，律诗共有八句。律诗共有八句，一、二两句为首联，三、四两句为颔联，五、六两句为颈联、七、八两句为尾联。绝句又叫"截句"。绝句可对仗，也可不对仗，但是律诗的颔联和颈联，则必须对仗，无论律诗还是绝句，都有平仄的要求。八句以上的律诗称为排律。

       以下是一些经典古诗：

       一剪梅

       --李清照

       红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上莲舟。

       云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。

       花自漂零水自流，一种相思，两处闲愁。

       此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

       行路难

       --李白

       金樽青酒斗十千，玉盘珍羞值万钱。

       停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。

       欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。

       闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。

       行路难，行路难，多歧路，今安在。

       长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

       将进酒

       --李白

       君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

       君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

       人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

       天生我材必有用，千金散尽还复来。

       烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。

       岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。

       与君歌一曲，请君为我倾耳听。

       钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。

       古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。

       陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。

       主人何为言少钱，径须沽取对君酌。

       五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与你同销万古愁。

       登高

       杜甫

       风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

       无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

       万里悲秋常作客，百年多病独登台。

       艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

       离思

       --元稹

       曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

       取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。

       七步诗

       --曹植

       煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。

       本是同根生，相煎何太急？

       雁门太守行

       李贺

       黑云压城城欲摧， 甲光向日金鳞开。

       角声满天秋色里， 塞上燕脂凝夜紫。

       半卷红旗临易水， 霜重鼓寒声不起。

       报君黄金台上意， 提携玉龙为君死。

       相思

       红豆生南国，春来发几枝？

       愿君多采撷，此物最相思。

       劝学

       颜真卿

       三更灯火五更鸡，

       正式男儿读书时。

       黑发不知勤学早，

       白首方悔读书迟。

       古诗歌的常识：

       1.韵脚：韵文句末压韵的字，如李白《静夜思》窗前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。光霜乡是韵脚。

       2.押韵：诗歌辞赋押韵使音调和谐优美，如李白《静夜思》押ang韵

       3.律诗的结构：共八句，一二句为首联，三四句为颔联，五六句为颈联，七八句为尾联

       4.古诗的节奏和韵律：

       从句式上看，古诗一般四字为二、二；五字为二、二、一；七字为二、二、二、一、

       从意义上看，有时因表意需要也有特殊情况如：势拔|五岳|掩|赤城，这样就成了

       二、二、一、二式。

       ●中学课本两处诗体说法

       古诗体式简谈兼对中学课本两处诗体说法的商榷

       我国古代诗歌体式繁多，在古诗的分类和叫法上也众说纷纭。尤其是对于乐府、古风、歌行体三类诗，更易混淆。因为，从形式上看，乐府体与古风都是五言体，七言古诗与歌行体都是七言体，很难区分。但是，从古代以来，人们比较一致地承认它们在表达内容、手法、风格特色的区别，对它们有约定俗成的称呼。

       人教版八年级（下）在《诗五首》的“研讨与练习”第二题中说：“《茅屋为秋风所破歌》和《白雪歌送武判官归京》都是‘歌行体’诗，形式自由，语言流利，格调奔放。请从句式、叙事、抒情等方面说说这两首诗的异同。”

       又九年级（上）知识短文《怎样读书》中说：“杜甫的《石壕吏》格律教宽，叫古风……”

       这里的叫法，不符合习惯。人们习惯上把杜甫的《茅屋》一诗叫做“七言古体诗”，而把岑参的《白雪歌》叫做“七言歌行体”，编者也明显看到了两诗的“异”，所以出了这样的问题。而杜甫的《三吏》《三别》虽然在形式上与“古风”同为五言，但习惯上人们把《石壕吏》叫做“新乐府”，而不叫“古风”。为了说清这个问题，需要对我国古代诗歌体式作一简要回顾。

       我国最早的诗体是四言的“诗经体”，接着出现了以屈原《离骚》为代表的“楚辞体”（也叫“骚体诗”），后者用连词“之”和语气助词“兮”将句式变长，如“帝高阳之苗裔兮”（《离骚》）、“操吴戈兮披犀甲”（《国殇》），这为后来的五、七言诗提供了先例。因此，《诗经》与《楚辞》成为我国诗歌之源。

       至汉代，出现了专门负责搜集各种诗歌、民歌的机构“乐府”，它所搜集的最有影响的是民间诗歌，这就是我们今天还能看到的“汉乐府民歌”。它最大的特点是现实性强，通俗明快，形式上以五言为主。如教材八年级（上）中的《长歌行》及高中课本中的《饮马长城窟行》《十五从军征》等，即是“正宗”的“汉乐府”。汉乐府民歌的内容体式影响了当时及后世的文人诗歌创作，至东汉末年，代表文人五言诗成熟的《古诗十九首》出现，其中吸收了乐府民歌的许多特点，这对古诗体式的发展起到了推动作用。尤其是在魏晋南北朝及唐代，汉乐府的发展衍变形成两种主要的形式。

       一种是文人以模拟为创作的“古题乐府”（也叫“旧题乐府”），它借用“汉乐府”的题目，写新的内容，犹如“旧瓶装新酒”，如曹操的《步出夏门行》（（七上）、杨炯的《从军行》、李贺的《雁门太守行》（九下）、李白的《蜀道难》《将进酒》（高中）等。这些诗歌的特点是虽沿用了汉乐府的题目，但写的内容是新的，不过与原题有一定的联系，如“从军行”与军队军事有关，“雁门太守行”与边塞有关。文人模拟乐府在内容上从汉乐府的叙事为主转变为以抒情为主；在形式、手法上，则借鉴其通俗明快而又加以“雅化”，增添了文人色彩，提高了艺术品位。“古题乐府”有五言与七言两种形式。七言的古题乐府，今能见到最早的是三国时曹丕的《燕歌行》，至南朝齐梁时的鲍照始大力为之，写出了《拟行路难》（18首）等。乐府诗可以歌唱，而七言乐府体主要是以吟诵为主，在内容篇幅上，一般比较长，吟诵时如行云流水，一气而下。它可以自由转换韵脚来极尽内容多变、结构转折、气势壮阔、感情跌宕多姿之妙，这种诗体适宜于承载较大思想内容、抒发激越奔放之情，既有古乐府通俗明快的特点，又以文人抒情言志为主，形式以七言句式为主，间有杂言，文采飞扬，读来抑扬顿挫，所以人们又称之为“歌行体”。

       另一种则主要是借鉴了“汉乐府”叙事为主、反映现实的内容特点和浅显平易通俗的表达特点，用它来反映当时的社会现实，以引起人们对社会的关注。它并不再借用“汉乐府”的原有题目，而是根据反映事件的不同内容而命名，所谓“即事命篇，无复依傍”。唐朝的杜甫关心国事，用笔反映“安史之乱”前后的社会现实，写了许多这样的诗，如《兵车行》（高中）专写唐王朝穷兵黩武的开边战争给人民带来的灾难，《三吏》（《潼关吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）写“安史之乱”给百姓带来的巨大痛苦等。这些诗，主要是在实质上继承了“汉乐府”“感于哀乐，缘事而发”传统，形式上与五言古体诗无异。稍后的元结、顾况等诗人也写过这样的诗。至中唐时，白居易、元稹等现实主义诗人为了挽救当时国家的衰落，用诗歌反映社会现实弊端，以引起统治者的注意，遂大力提倡杜甫、元结这些诗歌形式，并冠之于“新乐府”的称号，发起了“新乐府运动”。他们自己也写了不少的“新乐府”，形式上五言、七言都有。如白居易的《观刈麦》（九上）、《卖炭翁》《新丰折臂翁》《杜陵叟》等，都是叙事性强、平易通俗的“新乐府体”。《竹林答问》中说：“古诗、乐府之分，自汉、魏已然。乐府音节不传，唐人每借旧题自标新义。至少陵，并不袭旧题，如《三吏》《三别》等诗，乃真乐府也。”（《清诗话续编》2225页，上海古籍出版社1983）概要地指出了新乐府诗的特点。

       文人学习“汉乐府”的还有另一类情况，主要是将乐府诗平易通俗的特色引入抒情古体诗中，体现出与以往五言古体诗质朴古奥不同的特色，代表作是李白的《古风》（58首）组诗。 “古风”从形式外表上看，与五言古体诗没有什么区别，但在抒情内容和方式上，却有区别。清代赵执信《声调谱》中在回答乐府与古体诗之间区别时说：“音情迥别，于此悟入，思过半矣。”（《清诗话》132页上海古籍出版社1963）“音情”指的就是内容感情风韵方面的区别。《瓯北诗话》中更进一步指出：“盖古乐府本多托闺情女思，青莲深于乐府，故亦多征夫怨妇惜别伤离之作，然皆含蓄有古意……蕴藉吞吐，言短意长，直接国风之遗。少陵已无此风味矣。”（《清诗话续编》1142页，1983）由此可见，虽同受“汉乐府”影响，杜甫的“新乐府”与李白的“古风”是有区别的。在唐人诗集中，直接标以“古风”题目的很少。“古风”、“五言古体”、“新乐府”在形式上自由，不讲格律，所以也没有“格律较宽”的问题。

       七言歌行体发展到唐时，也出现了两种情况。因为唐时出现了“格律诗”（也叫“近体诗”，以区别以前不讲格律的“古体诗”），所以，一种是有意把格律诗的一些句法、手法引入古体诗中，一种是有意避开格律诗的句法、手法。习惯上，人们把前一类叫做“七言歌行体”，后一类叫做“七言古体诗”（简称“七古”）。

       初唐的一些诗人在继承南朝齐梁诗歌的华丽铺陈基础上，尝试将七言格律诗的句式和对仗等手法引入歌行体中，于是出现了卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》、张若虚的《春江花月夜》等著名诗篇，形成篇幅雄壮、气势宏肆，散句中杂以格律、对仗等句式，以反映广阔社会现实内容见长，读来抑扬顿挫，跌宕多变，为人称道，人称“初唐体”，遂使七言歌行体面貌一新。至盛唐，高适、岑参等用此体式写了大量的边塞诗，如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官归京》（八下）、《走马川行奉送封大夫出师西征》（九下）等，这些诗充分发挥了“初唐体”的特色，内容丰富壮阔，感情奔放激越，形象雄壮奇丽，手法技巧多样，语言骈散结合、优美多姿，读来令人意气昂扬。至中唐白居易等人，又在这种体式中融进叙事成分，写出了名篇《长恨歌》《琵琶行》等，七言歌行体又出现了新的发展。直至清代初期，吴伟业（号梅村）用这种诗体写出了《圆圆曲》《永和宫词》《萧史青门曲》《听女道士卞玉京弹琴》等名篇，以诗咏史，形式上更讲究技巧，辞藻富艳，用典精切，形成多姿多态的艺术风貌，优美动人，脍炙人口，更将七言歌行体提高到一个新的高度，人称“梅村体”。到了清末民初，王国维等人还用这种体式写出了《颐和园词》等诗。

       而杜甫、韩愈等诗人则在七言乐府体中有意识地避开律诗的句法句式，以体现出古奥、质朴的风格特色，多用散句，多用“三平”、“三仄”收尾（如“三重茅”、“长林梢”、“沉塘凹”、“入竹去”、“自叹息”、“冷似铁”等），多用奇崛古朴的语言，以体现折拗郁勃的特色，这在律诗中是不允许的。在内容风格上，这类诗往往以现实主义的题材、深刻沉郁的感情为主，与前一类歌行体的浓郁浪漫主义色彩不同。但讲究内容的壮阔、气势情感的奔放激越，结构的转折多变，又符合七言歌行体的总体特色。像杜甫的《茅屋为秋风所破歌》（八下），李益的《登天坛夜见海》，韩愈的《山石》《八月十五夜赠张功曹》《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》，卢仝的《月蚀诗》《走笔谢孟谏议寄新茶》等，都具有这样的特色，习惯上被称为“七言古体”。

       关于七言歌行体与七言古体诗的区别，前人论述非常多，刘熙载的《诗概》中是这样区分两类特点的：“七古可命为古、近两体。近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵；古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛唐之所以别也。”（《清诗话续编》2436页）这里所说的“古”指的就是《茅屋为秋风所破歌》那样的七言古体，它继承了汉魏古诗的古朴质实的特点；“近”则是指“初唐体”发展而成的七言歌行体，它继承了齐梁尚巧求丽的特点。可以说，这是在汉魏六朝七言乐府诗的大树上结出的两个不同风味的果子。

       以上大概是我国古体诗的基本概况，它与唐代出现的格律严整的近体诗（格律诗），成为我国古诗的基本形式。

       《润物》一书中有许多经典诗词。古诗就是这样子的。

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       现代诗

       ●“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义：

       1.形式是自由的

       2.内涵是开放的

       3.意象经营重于修辞。

       “古典诗”与“现代诗”的比较：

       “诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”;“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。

       现代诗的特点

       * 有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，形式上分行排列。

       ●现代诗潮的十大流派

       * 现实主义

       * 唯美主义

       * 象征主义

       * 新浪漫主义

       * 意象主义

       * 未来主义

       * 表现主义

       * 超现实主义

       * 后现代主义

       * 具体主义

       ●现代诗歌的分类

       诗歌的分类也有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种：

       1．叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。

       （1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。

       （2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多，不一一列举。

       当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。

       2．格律诗、自由诗和散文诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。

       （1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。

       （2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。

       （3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。

       ●现代诗的发展

       中国现代诗也可以分为两个相对独立的阶段：

       * 中国现代诗歌：二十世纪上半叶以前的诗歌称为中国现代诗歌

       * 中国当代诗歌：二十世纪下半叶以后的诗歌称为中国当代诗歌

       ●现代诗主要流派

       ★新月派

       现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊?诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于"五四"以后"自由诗人"忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张"理性节制情感"，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张，即"音乐美、绘画美、建筑美"。因此新月派又被称为"新格律诗派"。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，"新月派"的主要活动转移到上海，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了"健康"、"尊严"的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的"纯诗"的立场，讲求"本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严"，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。

       “三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样。绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。

       相关详情见：新月派、新月诗社

       ★九叶派

       九叶派特点之一注重现实。

       1948年在诗坛上最重要事件就是"九叶派"的正式亮相。由于曹辛之与臧克家组成"星群"社在艺术观点上的分歧，他与辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人创办了《中国新诗》月刊，并与已经从昆明的西南联大回到北京、天津的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等人取得联系，形成 了一个新的诗歌派流派"中国新诗派"（后因1981年江苏人民出版社出版的《九叶派》称为"九叶诗派"）。

       “九叶派”则是40年代以《中国新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的诗人群（又称“中国新诗派”），代表诗人是辛笛、穆旦、郑敏、杜运燮、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等。

       80年代出版有他们9人的诗歌合集《九叶集》，“九叶派”由此得名。他们大都是校园诗人出身，从战乱中感知人民的希求，重视诗人对社会、历史现象的独特体验；他们深受西 方现代主义诗歌的陶冶，力求突破传统的主观抒情的方式，追求现 实性、象征性与哲理性的结合，探索诗歌表达的“戏剧性”（主要指诗歌的情思展开以及语言表现都要有矛盾张力，而不是直抒胸臆），让诗歌更深入表现现代人的思维方式和内心生活的复杂性。文学史通常认为“九叶诗派”的艺术探求很有价值，拥有一批艺术水准较高的诗人诗作，对新诗的表达方式以及诗学观念都有大的突破。

       ★朦胧派

       朦胧诗派：70年代末80年代初出现的诗派，其代表人物有北岛、舒婷、顾城、江河、海子、杨炼等。作为一个创作群体，“朦胧诗”并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。关于朦胧诗曾在当时文坛引起论争。“朦胧诗”精神内涵的三个层面是：一揭露黑暗和社会批判，二是在黑暗中寻找光明、反思与探求意识以及浓厚的英雄主义色彩，三是在人道主义基础上建立起来的对“人”的特别关注。“朦胧诗”改写了以往诗歌单纯描摹“现实”与图解政策的传统模式，把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度。从某种意义上讲，“朦胧诗”的崛起，也是中国文学生命之树的崛起。

       以朦胧诗为主的新诗潮诗歌运动在70年代末“思想解冻”后逐渐进入高潮时期，其标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表，随着《回答》一诗的发表，“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志，推出了一批优秀诗人的作品，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、江河、严力等，并且引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争。

       这类诗歌在创作手法上大量使用象征的艺术表达方式，使得诗歌的文学意义充满多样性和不明确性，所以也被人们称为朦胧诗。朦胧诗人们在反思和对自我价值的探寻之后，终于找到了自己作为“历史的见证人”的位置，其实现自我价值的途径就是为后人提供历史的见证，因此，“提供历史的见证”也就成了“朦胧诗”的最终主题。

       1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品，这也是朦胧诗派一词的来源之一，又因为相当一部分朦胧诗人都在《今天》上发表过作品，朦胧派也往往被称为今天派。

       20世纪80年代开始，朦胧派被陆续出现的新诗潮流派取代，从1984年开始，中国新诗潮诗歌运动进入“后朦胧派”发展阶段。

       代表诗人： 食指 北岛 杨炼 多多 根子 舒婷 芒克 顾城 黄翔 江河 梁小斌 严力 王小妮 林莽 方含 田晓青 哑默 傅天琳

北岛的诗歌

       夕阳匆匆是中国当代诗人北岛的代表作品之一。北岛的诗句充满豪迈的力量和独立的精神，以下是一些他的著名诗句：

       1. "我不能选择出生，但我能选择自己的死亡。"（出自《北岛自选集?黎明破晓的街道》）

       2. "我的名字叫中国，是中国的一部分。"（出自《北岛自选集?我是中国人》）

       3. "我怀念的，是一个曾经存在的幸福国度；我憧憬的，是我自己。"（出自《北岛自选集?著名中国人》）

       4. "我有一个梦想，那就是这个世界没有诗人。"（出自《北岛自选集?恶龙日望》）

       5. "你们学过圣诞树还是棺材，梦见过爱情还是恶龙？"（出自《北岛自选集?恶龙日望》）

       这些诗句体现了北岛的独立思考和对自由的追求。他用豪迈而富有表现力的词句唤起人们的思考和共鸣，成为中国当代诗歌中独具特色的存在。当然，北岛的诗作还有许多其他引人深思的诗句，探索他的作品将能够发现更多的精彩之处。

郭路生，是怎么写出内心荒凉的？

       北岛的三首最著名的诗《波兰来客》、《白日梦》、《回答》。

       《波兰来客》是出自《蓝房子》里面的一篇散文，北岛在《波兰来客》中说到，那时的我们有梦，关于文学，关于爱情，关于穿越全世界的旅行。如今我们在深夜饮酒，杯子碰在一起都是梦碎的声音。

       《白日梦》以一种极为细腻的笔触把内心的忧愁，还有感伤之怀，全部融入进字这两句诗歌中，也让我们再次感受到了他独特的才情，以及过人的才华。

       《回答》是诗人北岛1976年创作的一首朦胧诗，它标志着朦胧诗时代的开始。诗中展现了悲愤至极的冷峻，以坚定的口吻表达了对暴力世界的怀疑。

       北岛简介

       中国当代诗人、代表作《陌生的海滩》、2017年获“中国佛山长诗奖”。男，1949年8月2日出生于北京。原名赵振开，“北岛”是诗人芒克给他取的笔名，也是他影响最为广泛的笔名。浙江湖州人，当代诗人、作家，为朦胧诗代表人物之一，是民间诗歌刊物《今天》的创办者。

       北岛现任香港中文大学讲座教授，定居香港。著有诗集《陌生的海滩》《北岛诗选》《在天涯》《午夜歌手》，散文集《蓝房子》《午夜之门》《时间的玫瑰》《青灯》和小说《波动》，代表诗作有《回答》《一切》等，作品被译成20余种文字。

诗歌的精神 经典散文

       诗人，生活在别处，在沙漠海洋，纵横他茫茫的冒险之旅。

       现代诗一直都是一个较冷僻的文学领域，或许是它过于晦涩和抽象的表达方式，使得大众对于其中的弯弯绕绕敬而远之，又或者是它一向给人枯燥刻板的印象，让人没有阅读下去的欲望。

       但是哪怕是实实在在的门外汉，相信对于?朦胧派?这个字眼都会有所了解?中国诗歌史上巨大的转折，著名诗人的云集之所，继?九叶派?之后再创世纪的诗歌流派。大众所熟知的芒克，海子，北岛，舒婷?这些脍炙人口的名字都与此有着不解之缘。

       然而，若是稍对现代诗有所研究，那么有一个人是绝对需要提及的。正是他开创了朦胧诗派，写下无数动人而质朴的诗篇，为朦胧诗的后续创作打下理论和文化基础的第一人，中国朦胧派代表诗人?食指先生。

我酷爱大海的碧蓝明朗?

       食指出生于1948年的行军途中，由于母亲在路边生下他，便给他取名郭路生。时值严寒，条件异常艰苦，食指作为第五个孩子坚强地生存下来，并如野草般地长大了。或许是母亲本就极富涵养，又热爱文学，因此郭路生在很小就受到诗歌的熏陶，并显示出对语言文学极高的天赋。天生的诗人之心赋予他无限灵感，在三年级时他便成功写就一首打油诗，并把它作为节日礼物献给老师。

       此后食指对诗歌的热爱便一发不可收拾。尽管16岁那年他与高中失之交臂，但这此重大失利反而助长了他的诗性。在那个年代，诗歌是最纯粹的艺术，不为名利与金钱，青年吟诗写诗，不过出于惺惺相惜，感叹命运，歌颂青春。

       食指在这样浓厚的文化氛围里感到无尽的快乐，他与同伴们整日的吟诵讨论，不时地写些小作互相分享，虽然身体上十分疲倦，但精神却是自由的。生活对此时的郭路生而言，就如同在汪洋大海上航行，而他则是踌躇满志的水手，在甲板上伸手就可捞起波光粼粼的太阳。

       在不断地创作和摸索下，1965年，郭路生写出了他的代表作《波浪和海洋》，这是他早期的经典之作，充满了独属于那个时代的希望和迷惘，以及面对困境坚定的决心。

       而在孜孜不倦的创作中，食指对诗歌的热情果然换来了缪斯女神的青睐，灵感不断地喷薄而出，好诗一首接着一首?可在他人生中创作的第一春莅临之时，巨大的苦难也如一张大网笼罩其上，在接下来的二十年中不断地凌迟着这位才华横溢的诗人。

僻静荒凉的一角，我写我心中的歌?

       激情四射的岁月总是伴随着无数的争议，尤其对于文人而言更是如此。斯文人不好武力，却擅用语言营造无硝烟的战场，大笔一挥便是刀光剑影。对于横空出世的食指，由于格律或是遣词造句等原因而大肆抨击之人数不胜数。

       可就是在这样严峻的形势下，食指也从未停止对诗歌热爱。1968年，他完成了《海洋三部曲》的创作，并写出了千古传唱的《相信未来》，在那个黑暗的年代，食指的诗犹如一弯明月，微弱地照亮一颗颗痛苦的灵魂。

       在下放期间，郭路生积极地劳动，并在此期间创作无数诗篇。由于他的诗歌用词简单而情感深远，在当时艰苦的岁月中无疑引起巨大共鸣，被无数知青争相传诵，甚至在全国也是一大现象。

       随后的1971年，郭路生成功地加入部队，写下许多反映军人面貌的诗歌。眼看生活渐渐走出了阴霾，郭路生的精神却突然急转直下。1973年，食指退伍后便被确诊为精神分裂症，并由于病情恶化被送入精神病院。

       精神病在当时是巨大的污名，且终其一生无法摆脱。面临多方争议和不稳定的理智，郭路生还是选择了他永远的老朋友?诗歌。1979年，他头一遭用?食指?为笔名开始发表作品，并再一次获得巨大关注。

       《热爱生命》《疯狗》等等的惊世之作宛若一道惊雷，震动了整个文学界，依旧是质朴简单的文字，依旧是郭路生的格律，但却让人无法忽视那历经沧桑却依旧饱含深情的哀叹，那反反复复不胜其烦的倾诉：相信未来，热爱生命！

你就是船长，继续在人生的海洋乘风破浪?

       1985年后，?朦胧派?终于被文学界的主流所认可，而此时的郭路生还在用诗歌和病魔作顽强的斗争，但他的诗歌已经飘洋过海，成为无数人心灵的支柱。1993年，郭路生加入北京作家协会，后又成功遇见自己的第二任妻子，两人喜结连理，共度余生。2002年，病情好转，他被妻子接回家中照顾。 而就在2001年，郭路生苦尽甘来，荣获最高荣誉?人民文学诗歌奖?。

       食指的一生尝尽辛酸，时至今日他还需要药物来控制病情，但哪怕在最痛苦的时候，他也始终未曾放弃希望。

       正如他的笔名寓意的?石之子?那样，无论如何他都像石头一样绝不动摇，坚定地燃烧自己的灵魂，只为诗歌，只有诗歌。作为局外人我们无法感受他的创伤，但是从那些耀眼动人的字里行间中，一颗始终赤诚、纯白而毫无保留的革命者的心如此激烈地喧嚣着，又怎么能不让人屏息凝神，满含热泪呢？

       如今的郭路生已是75高龄，而他所开创的朦胧派也历经数个春秋而今非昔比，新生的力量源源不断注入，也涌现了更多年轻的创作者和诸多流派，可中国现代诗歌却依然蜷缩在文学界的狭窄一隅，自新世纪以来便恍若陷入沉睡。

       年轻人不懂何为?诗?，以为随意胡搅的晦涩短句便算作诗，鸡汤满满的生活启示也算诗，甚至流水账，粗俗口语也被当做?亲民的诗歌?而大加传诵，让人在感叹?哲学已死?之后免不了?诗歌已死?。

       可大环境是无法逆转的，那段车马慢，生活慢，爱人慢的鎏金岁月早已逝去，生活变得便捷的同时也只能停留在生活，再无别处去挥霍，因此激情的声音也只能被封存在纸张中供有缘人瞻仰，直到终于遇到一个同样热爱也同样渴望改变的人站出来大声疾呼那叫人心碎的诗篇：

或许我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利！?

       酷热的夏季里，我在不断地阅读林贤治先生选编的《自由诗篇》，这是少见的。最初看这本书只是因读了张远山先生的《汉语的奇迹》，在书中张先生对王寅的诗极为推崇，以前我对他印象不太深，便萌生了阅读的冲动，可一时找不到诗集，《自由诗篇》选他的诗十九首，多少可以满足一下需求。这十九首诗都是精品，写的精致、华美，并充满着贵族气息和难得的豪侠之气，我想很多人都会熟悉《想起一部捷克**想不起片名》这首诗，而我尤其欣赏《风暴》的开首部分：风暴将临的呼吸已隐约可闻/飞蝇压弯草茎/门窗不再来回拍打/咖啡颤抖着/托盘上的瓷杯更加洁白。这种细节处理的功力与生活的直感是叹为观止的，每次重读都会体验到那种躁动不安的静寂中水墨画般的气息。在阅读的过程中我还竞争性地写下了同题诗《火车》，这首诗勾起了我对往事的回忆，阅读使我那一段经历升华了，我看清了当时懵懂的行为的内在意蕴和对现在的影响。而读诗或写诗对我们人生存在是一种净化和超越，好的诗总会唤起我们的自我意识，赋予我们一个澄明的视野，看到平常看不到的境界。

       　当我沉浸在才华横溢的王寅的华美多变的诗中时，北岛的诗是难于卒读的，那种粗糙和生硬让人感到虚假，可过一段时间后工作的压力增大、心情沉重则对北岛的诗有一种亲切的认同感，它们气势沉雄，给人一种存在的勇气和力量。《回答》、《结局与开始》等诗的批判锋芒，在虚无中承担和为信念而牺牲的襟怀，都使人难于平静，这种沉重的使命感使我感到自己不是孤单的，我看到了那遥远的地平线，万物鲜活、生动；我又与生活是融通的，对存在充满着亲近的欲念，怀恋着那些在人群中的温暖和无我的欢乐。

       　阅读中也使我对多多、芒克、江河等诗人有了更新的认识，坦率地说以前我只当他们是浪得虚名，写了一些时髦的东西，此次重读似乎是一次全新的阅读，感到他们的诗一点也不逊色于翻译过来的一些大家之作。土地的每一道裂痕渐渐地/蔓延到我脸上（江河《苦闷》）。它把头转了过去/好像是为了一口咬断/那套在它脖子上的/那牵在太阳手中的绳索（芒克《阳光中的向日葵》）。全身披满大雪的奇装/是我站在寂静的中心/就像大雪停住一样寂静/是我的歌声曾使满天的星星无光/我也再不会是树林上空的星光（多多《歌声》）……这些诗歌情感真挚，视角独特，语言出人意料，意象变幻无穷，特别是其中透露出唯我又渴望冲破自我与万物一体的混沌境界，而力度之深厚和沉重之感更是当前诗歌所不具有的。

       　这本诗集给我印象比较深的还有昌耀、宋琳等。昌耀这位已离我们而去的诗人，在大西北雄阔、严酷的自然和生活中形成了一种硬朗的风格，特别是那种真气贯注的力感使他显得与众不同。《回忆》的结尾：心源有人，肉体不燃自焚，/留下一颗不化的颅骨。/红尘落地，/大漠深处纵驰一匹白马。可谓是铁骨铮铮，是对他精神自我的期许也是写照，其诗亦可作如是观。对于宋琳的诗我曾有过苛责，以前感到他的诗风平庸没有个性，这次入选的《死亡与赞美》、《曼德尔斯塔姆之死》都是力透纸背的佳作，逼视着生存与现实，也是我第一次读到。黄灿然也是在这本诗集中唤起了我的热情，这位诗风一贯纤弱、外形瘦小的诗人亦有他不同凡响的抱负和情愫，有他金刚努目的一面，如《一生就是这样在泪水中》，在决绝的力度中透出坚韧不拔的韧性和耐力。而支撑这些的应是他们与存在的神秘应和，是对高贵美好事物的热爱与高远的追求以及那种勇于担当的精神。

       　翟永明的两组代表作《静安庄》和《女人》我也是潜心研读，记得初读《静安庄》除了给人炫目之感外不甚了然。这次我读了多遍同时还参看了相关的评论和自述文字，每读一次她语言的黑色素便减弱一些直至完全明朗，剔除了那些暧昧的情绪密码，最后剩下透明、干净的文字，真是一个清洗的过程，这给了我很大的欣慰和启迪。在其中我看到了混乱的个人在力图进入自己时迷茫、错乱的无力感和本能对之的抗拒意图。这是另一种黑暗，另一种光明，另一种真实，这也是对时代的深度揭示和诠释，虽然这一切都是在不自觉中进行的。不知为何一直比较喜欢的欧阳江河和一直想读的周伦佑在这本诗集中都没有给我甚么独特的感受，反倒生出诸多不良的感觉，周的诗风过于刻意，欧阳江河的诗缺乏味道，即使被普遍看好的《最后的幻象》中的《春天》也是味同嚼蜡。可能与翟永明相比他们太渴望做时代的代言人了，而缺少了生命真切的感受。

       　在阅读的过程中还有很多稍纵即逝的想法。一本诗集能给我这么大的启发和感受，而编者除秉持一种自我的立场外，并非是一个诗人或诗歌研究者，这使我难于保持沉默，更使我相信人间是有好诗的，只是缺乏诗的眼睛，诗歌的声音是伟大的也是沉寂的，你只能走进它才能感知到它那难于抵抗的力量。有时我很奇怪我会同时热爱这么多个性迥异的诗人，我想统一我的诸多热爱的本质只能是诗：真正独立的精神。诗不同于人们通常说的诗意，它不是去刻意地表演美好也不是无所顾忌地去呈现黑暗当然更不是遁词；诗歌不是一种艺术，不是语言、技巧或立场的角斗场；诗也不需要任何的桂冠或掩体，它是敞开的，诗就是存在而诗歌则是真实和真理的混合体；诗是一种力量，诗歌源于一种力量更应成为力量的源泉；诗的精神便是冲破一切禁锢，获得真正的大自由，当然这包容着多个方面并在不同的时期亦会有不同的表现。这就是为甚么这本诗集里过多的死亡、黑暗和暴力的展示，却赋予人一种热情、生存的勇气，只有有生命力的东西才能给予。我们应有这种胸怀与认识：我们在接近地狱的时候可能正接近或建造天堂，正如但丁的《神曲》。而在穿越这三重世界的过程中诗即是引导者又是一种呈现，这是诗人必须承担的身份。而也只有这样我们的精神才能说是独立的。在这本诗集中我至少看到了诗人们向之抵进的姿态和由之引发的痛苦。我在内心里期待并祝福他们，与布罗姆的「影响的焦虑」相反，我则希望在汉语诗歌中发现伟大的先行者和身边那些优秀的同行们。当我通过文字看到他们笨拙、飘忽、坚毅、执着或高雅的身影时，我心中油然而生的是敬意、爱恋和亲热的暖流。这也是诗的更是诗人们的追求所在。

       　而这本诗集中还体现出另外一些精神的境界，可能人们容易忽略，比如对社会对人自身的热爱、信心和在当下尤为可贵的共享意识。这是一种博大胸怀的体现，展示真正的自我是需要勇气和大爱的，这不同于现代人的自恋更不是有人鄙视的出卖灵魂。在这些优秀的诗作的背后是一个个充满着忧患意识、反思的力量、不满足又勇于承担的诗人形象。这是对个我的执着更是超越，它们或发之不可止抑的痛楚，或源于引起疗救的渴望；或是揭露、抗拒与征服的勇气和信心；是对光明、自由的向往，是对大同世界的追求和实践。我们往往在他们书写对象的事过境迁中忽略这些诗歌的精神意义，忽视它们背后的诗人形象，我也只在相似的处境中感受到他们深厚博大的胸怀，并非是苦难成就了他们，而是他们面对生活的态度。我曾看到北岛对他早期诗歌的自省和他最近低调的身影，「在没有英雄的年代里，我只想做一个人。」写这首诗的时候他是一个英雄。没有对英雄的渴望，没有强烈的自我意识，何来诗人？是对自我的不断追求使诗人在芸芸众生中凸现出来更使生活的价值得以显现。诗就是不断形成的人类的自我意识并使之呈现出来的力量。而自我或真实是一个过程，诗歌创作源于自我肯定的意念，这是一种对现实与个我的征服与升华，我们只能在自我的真实中看清这个世界，也只有在不断放弃中接近存在。诗歌的精神在追求绝对中包容着万有。诗的自由是一种承担的责任意识。

       　我们很容易以诗歌的名义背离着诗歌的精神；我们有太多以时代的名义编选个人偏好的选集，以所谓的全面公正的立场编选一些毫无个性的大杂烩，以所谓艺术的品味抵制激情、血液和真实，以所谓学术的态度清除着生活；我们有太多诗歌的炼金术士。以之来反观当下的诗歌乃至有些先锋诗歌看起来激进，其实是颓废和退化的，它们是颓废的现实主义。很多诗人对真的诗歌精神是怀疑、嘲讽甚至批判的，有的在言辞或技术中寻寻觅觅，更多的则是暧昧、无名的，是对生活或别人诗歌的复制；它们表现的不过是对自己屈从的一种解说与再现，这是对诗对生命存在的讥讽。他们执着于历史、民间、知识、中年、神话、技巧、隐喻甚或叙述，归结一点便是如何搬演他们大声抗议的日常生活。他们以戏谑的语言预示清醒的态度，以迂回曲折的手法表现事实，以取消自我的方式来达到客观，以与时俱进的姿态接近存在，真实成为一种技巧和不断自我翻新的产物。反讽与混杂成为诗艺成熟的界碑，如何处理意象纷呈的人生经验是诗人们的追求，能否书写存在的悖论或呈现出悖论似乎成为诗人人生境界的体现，总之智慧成为诗歌的钥匙。无论是在国内或世界我们的负面遗产都太多，在普遍的怀疑与期待中我们尚没有形成自己的诗歌谱系和精神遗产，虽然几乎每一个诗人都有他们推崇、模仿的众多西方大师，在这种不对等的情况下多数只能横向地移植，对于身边的诗人他们在还未形成自己的认识时便已盲目地否定了，这是一个误区。

       　90年代至今的遗产与现实呈现出背叛与顺应的奇妙结合，诗人们自觉地抛弃80年代乃至前半个世纪诗歌的宏大叙事与意识形态的合谋，而顺应其实在某些诗人那里呈现的是批判的姿态，那便是市场的功利主义盛行，换用一位学者的话这也是一种新的意识形态，诗歌不再是合谋者而是形成了微妙的同构关系，他们是清醒的深知鱼儿与水的关系（参见伊沙的《司机的道理》），不过从前期的主动转化为被动甚至是扭扭捏捏的犹抱琵琶半遮面。暧昧与凡庸是这一时期的主要精神征象，对凡庸的推崇没有任何一个时期可以相比。权利是人们着意消解又是自觉追求的对象，这里不仅仅存在着悖论更隐含着角色转换的期待和现实，当然我并非批评权利而是质疑权利构成的简化和粗糙化。而诗歌愈来愈沦落为一种艺术的门类，似乎人就是「为艺术而艺术」地活着。很多诗人自觉地追求诗歌的边缘化，有意识地与生活保持着距离感以达到所谓艺术的纯粹，或在接受中表演着一种痛苦；更有再现世俗生活的快乐，以确证一种虚伪的时代感甚或反叛意识，这些都是与生活的同构；无论是自觉还是潜意识都是殊途同归。诗歌一次次降下心灵的高度，却没有想象的大地出现，从而形成众语喧哗又万马齐喑的状态。

       　为甚么同是对个人的肯定而表现出如此大的差异，为甚么生活环境松动后我们的精神处境却每况愈下，我们是否从一个极端走向另一个极端？还有哪些诗人仍梦想着生命的神性，以拥抱的姿态走向生活？人们还有哪些理想与抱负？追求诗歌的独立与个人的自主，这种行为本身为何产生了负面效应？

       　最简单、通俗的做法是将之归因于社会的过渡时期，世俗社会的来临和改革的阵痛；这本身便是对时代的误解，对个人的逃避和对真实的遮掩；从而在反面承担了自己的宿命；这也是一种惊人的无知，时代精神往往体现在对现实的清醒、批判与超越中，绝不会是接受、认同和美化。不过这些问题也是有些诗人引以为豪的资本，他们往往以生活环境的优越化，以诗歌对现实承纳的多少，以诗歌的技艺化程度来衡量诗歌的进步，这是真正的症结所在。进步本身便是一个很大的问题，并会有它的衍生物，形成惰性的力量会使人们盲目又自负，使我们很容易迷失在表面的镜像中丧失了探索反思的能力而成了欢乐的俘虏。当然有人会说这才是生活，他们忽略了他们不过是在模仿，这也是对时代的再现的一种，但这只是犬儒主义的表现，缺乏真正创造的态度，我们生活的意义之所在。他们是将对自我的追求转化为生存的智慧，不是去思考对存在有距离地介入，而我们没有认清时代和历史的诡秘怎能达到超越存在的境界。

       　当然这也是时代的宿命，对于生活其间的人谁也无法逃脱，时代对自身的不断超越，使个人的坚守或剥离都缺乏应有的根基，没有参照物，没有对立面，精神在自我形成的过程中抛弃着自己，或许复制是最好的表达。这就是为甚么背叛比想象的艰难同时也比想象中的高贵，当顺应成为一种隐在的先锋之后，当表面比内在更加真实、深厚和优越时，我们凭借甚么得以形成自我的观念。而在生活中荣誉、尊严乃至道德变成近乎伪善的笑谈或利益的翻版，个人则成为欲望的真实，更确切地说是物质的情人，并以之与日新月异的社会共同构成了我们生存的背景。精神的不断消解与生活的不断改善使个人的迷失表现的是如此地光怪迷离又是如此地水到渠成，对内在于传统的个人自觉剥离后的虚无之感与后现代的及时行乐的混合使90年代以来滥觞的个人主义表现出复杂的面相，这是对真正个人的一次实现更是背叛。80年代的身体无法负荷庞大的精神，而现在则是精神难以承担沉重的肉身。为了将生活进行到底，人在市场与政治的双重剥夺下不断卑弱化的同时又自觉不自觉地对自我进行清理、逃避和覆盖。写诗不再是对个人的张扬和确立而是一种自我的压抑，主体性是一个不受欢迎的词汇。诗与写诗者构成了微妙的讽喻，他们通过写诗来取消并呈现出人的正日益消逝的部分自我。这种自觉剥离的心态削弱了我们承担的意识，将解构视为一种使命；我们在对极端的纠正中丧失了真实感，借助于海子的大地我们上升到一种虚妄的俯视，而它们不再是我们生命的一部分。这种漂泊无根之感已深入现代人的骨髓，生活成为生活的价值。

       　即使一些有追求的青年人也很难走出个人的阴影，挣脱世俗的束缚与诱惑，他们在唯我中缺乏抵抗的意志，在平滑的生活流动中难于领悟存在的深度，更不会自觉地向隐秘处挖掘抵进黑暗。没有信仰，没有大爱，没有另一个世界与世俗抗衡，他们的批判精神与反叛意识往往也是病态的，他们在个人感觉的真实中以自我的美化作为一种超越；或以融入实际的生活为一种承担和责任，并不断地在现实的沉沦中追求、刻画着种种自立的述求。从卫慧到下半身写作再到葛红兵，我们绝望的肉体如何承担它的背叛，身体最终会表露出物欲的真相，我们生活的本色。一些诗人也在与之对抗，但又缺乏对抗的资源、力量和勇气而陷入一种颓废且失败的情绪里，因而排斥存在而无法接近真实，并把诸多的情绪、力量呈现在诗作中。我看到现在一些优秀诗作也多是诗人对未被认可的一种报复性自残与自救甚或自卫的表现，这是病态的当然也是真正诗歌精神的一种体现，不妥协，一种反抗病态的疾病。我们的时代借此呈现进而又以之来规约我们的发展。

       　诗歌的处境也就是人的处境，诗歌的萎靡最直接的因素是个人生命力的衰弱和病态。没有健全的个人当然就不会有高贵、壮丽的诗歌，事情就是如此的悖论。不过是很多人难于形成这种意识，人们太容易将个人的残缺转化为社会的问题，进而误以为是时代的特征并将之表现出来，更加深了社会的混乱。这种自觉的病态是否能够得到疗救？从北岛到于坚，他们的诗歌见证了我们的真实，我们走过一个人的道路，却始终没有成为一个人。我们对自我的追求中最后都走向对个人的消解，我们需要不断地回到渺小的个人吗？而对自我的坚持多会是个人生活的灾难。你看诗人黄灿然的《倾诉》：愿你不要清高，也不要单纯/孩子啊，愿你一生平庸……愿你平平稳稳，这是父母的希望/他日你人面兽心，或者行尸走肉/我们都不会谴责，也永不会遗憾。我们的社会尚未形成哈贝马斯所倡导的公共空间，更确切地说我们没有个人可以依赖的精神空间，那些坚持自我的人不但要承担外部的压力更要克服内在的叛离。而这些恰恰是因为缺乏独立的个人的缘故，我们真正需要回到独立的个人，我们真正需要的是发自内心的力量无论是悲痛或欢乐。在长期文化政策的松动下，我们的社会、学校也应该思考如何完善地保存真我而不是改造，我们只有看到一个个独立自主的个人时才能看到一个自强不息的民族，我们只有在个人的不断完善中看到社会的进步。

       　我们并非没有意识到我们自身的问题，存在的很多黑暗与邪恶的认识最终都在我们的`肉体、思想、习俗乃至背叛中体现出来，这种消解的力量是无与伦比的，我们回到个人也意味着回到了虚无和罪恶，我们任何的真诚也难于面对我们追求的渺小和无能为力之感。这种个人与时代的不期然的同构关系是每一个诗人都无法回避的事实，差别只体现在我们的认识以及对之的态度上，我们是遵从，是超越；是回到起点还是继续穿越；而这又是没有前车可鉴，缺乏同行者的孤独之旅。正如帕斯所言：现实是最遥远的。这不是提示我们要与生活保持距离，而是让我们领悟到存在并非仅仅处于我们感知的领域，对真实的认知本身包含着我们的怀疑、背叛和重构等各种欲念与行动中，荒原或绝处也不可等同于没有道路，而是没有道路这种意识形成了这种认知，只要有人的行动任何的存在都会显露出生机。当然我们更要意识到人类行为本身以及由之导致的荒漠化，这源于我们不断面临的丧失之感，我们在背叛中承担的那些拒绝与遗忘，这也只能在行动中克服。我们不可能在沉思默想的姿态中完成征服的使命，更不会从中领略生存的价值与欢乐，我们生存的力量和勇气之源。我曾追求过完全的独立自主而最终认识到个人的虚妄性与卑贱状态，我在对自己的克服中意识到自我是一种过程，是种种现实心态的不断展现与完结的过程。这使我对多多等的诗产生了强烈的共鸣，如《北方的声音》将个人的苦难与生存其间的土地和人民相连，这种胸怀和认识都是需要我们这一代人继承、发扬的。对于我们而言有双重的任务，一方面在世俗中坚持真我，一方面则要在坚守中追求更大的境界。我们需要不断消解社会对个人的覆盖也应能回到生存的世界中。我们必须在生活中创造自己的父亲，以之来保存对生命的真切感恩，在现代人的流浪生涯中创造我们永恒的家园和记忆，这也是个人存在的必须要素。虚无是不存在的，对虚无的肯定只是对自己的背叛，不是如有些人认为的是一种真诚与勇气的体现，恰恰相反这是典型的懦弱的自我泛化和逃避。如果我们不能直面真实和事件，从而对不断地改善中的生活和时代产生了不信任和隔膜之感，该坚守的不能坚守，该放弃的无法放弃，而这种缺失了精神立场的个人如同落水者，任何微小的水坑，都可等同于大海，都会淹死人，都会产生可笑的自救动作，我记得在一个影片中表现一个落水者的呼救与挣扎，当他被提醒站直身子的时候，水位并未淹及他的臀部，如此人性的镜头恰可隐喻我们的现状。写到此我再次感受到诗人济慈的诗句：真即是美。诗的力量总会在探索的过程中瞬间照亮那些隐秘在个人视线之外的事物，生命从那里生发而来，自我藏匿之处便是存在，人生是一个不断发现的过程。诗歌如闪电如彗星在瞬间划过并燃亮天空或宇宙的封闭，诗人在仰望中看到了自己，而生活如雨滴滴落。

       　另外社会的发展演变不断地侵蚀着诗歌的领地的同时也在更新着诗歌的领域与观念，如何寻找并把握新的方向，创造另一种真实和自然！是每一个关注诗歌的人需要思考的。但我想诗的精神是不变的，诗歌只是这些精神或者说生命的强力意志、抱负与时代风云、社会氛围相互激荡而产生的交响，它们是对抗、呈现是欢呼更是三者的有机结合。在世俗化的社会中，在大众文化到来的时期，诗人应肩负着歌唱、批判和重构等的多重角色。时代、社会的变革正是诗歌得以发展、繁荣、演变的契机和场所，生活在这个瞬息万变的社会是诗人的幸运。当然诗源出于沉默和静寂的力量，在时代的喧嚣中对写作构成了挑战，有些人因此认为诗歌是一种保守的力量以「亡灵」自居，在人生的空地上寻觅着自己的影子，坚守着稻草人的位置。我们要冲出种种自闭倾向，在任何时代都没有一个自在自足的社会供我们演练诗艺，这只能是我们的创造。诗人是时代的产儿也是时代的缔造者，而伟大的诗人则将存在上升到审美的层次。任何敢以诗人自居的人都应有这种承担的能力和气魄。当然这里的「诗未必一定是分行书写的」，它首先是一种诗歌的精神。无论是夜莺、猫头鹰、云雀还是凤凰都是令人向往的，但最好不是麻雀和乌鸦，特别是它们的变种，哪怕是蚯蚓也好。

       　全球化的到来对于生命而言是一次巨大的解放也是一次囚禁和清除，人们普遍臣服于工具理性，这种科技理性在提供生活的便利的同时正消解着人的主体意识和精神，更确切地说是使一切技艺化，这是诗歌的现状给我的启示，也反映出我们整个精神世界的病态，现代性一直延续着艾略特所描写的病态，而后现代则是抵制疾病的疾病，正如我在前面揭示的当前我国诗歌的病态，我们很容易从尼采式的颓废的浪漫主义滑向海德格尔式的颓废的现实主义，从历史的颠峰中走向无所不在的时间。而不断祛魅后的存在并没有呈现出本来面目而是不断地流失和荒芜化，我们已丧失了自然的神性和大地的感觉，人类在不断攀缘自我的上升中正丧失着存在的立足点。难怪有人已在宣告着人的死亡，预测另一个黑暗时代的来临。在愈来愈精致化的物质世界中我们愈来愈缺乏一种积极自主的态度，事实一次次地打击着我们的脆弱，在不断地扩展着的外部空间中内在的力量日趋微小。人类内在精神的高度在消失，我们在普遍的怀疑与批判的心态中一切都在褪去美丽的色彩，似乎只有不断地抛弃，我们才能获得加速度，从自我的质疑到生活的镜像化再步入生命的自我规范。可在这突飞猛进的时期，我们更需要在内部汲取存在的力量以确定自己的方向，我们太需要时间来消化那么多异质性的事物以使它们转化为自我的一部分，而不是分裂，更不是依附，使自我臣服于自己的衍生物。这些只有具有一种大我的诗歌精神才能统一。不过有时我也疑心由人类自身引发的问题是否可通过人类的努力得以解决，正如马克思所说人类会不断地生产出自己的掘墓人，转念一想这不也说明了人类可做相反的运动吗。但我很少看到（至少在国内）人们对目前这种状况的反思、批判，我看到太多知识导致的堕落，更确切地说是知识的外化；知识不是对生命的完成而是实现，将知识工具化的背后是生命的屈服和流失更是对之的掩盖。在这全球的虚无主义的浪潮中，很多的诗人学者的使命似乎就是使人们回到日常生活中来，他们不会不知道现实并非是真实或真理的存在。他们如此自觉地消解着精神，使他们对自我的认知丧失了伦理的关怀和期待。这是一种暂时的表现未必不是一种历史的趋势。而人类的历史只能是对人自身的不断完善的过程，不是奴役、囚禁更不是清除。诗便是导引与再现者。

       　而在这本诗集我看到了众多诗人的本色或者说我看到了个人，他们的诗作中呈现出的不是情绪而是种种精神的状态，在诗集里我看到了在苦难中坚守的诗人们，我看到他们主人公的心态，他们在高压下冲破一切的活力，他们敞开的胸怀与承担的勇气；我看到了另一种对时代的诠释和再现，宛如在深夜的旅途中看到那些闪光的河流在不断地流动中形成自己。当然无论是编选的理念，诗集中诗作体现出的精神仍需要我们进一步深深挖掘和汲取。这也是诗歌精神的体现──一种对大我的自觉追求和实践。

       好了，今天关于“北岛诗歌《自由》”的话题就讲到这里了。希望大家能够通过我的讲解对“北岛诗歌《自由》”有更全面、深入的了解，并且能够在今后的学习中更好地运用所学知识。